Posts Tagged ‘Stefan Ingvarsson’

Djävulens spott

29 april, 2009

Efter två timmar i ett diaboliskt segt seminarium om pronomen i en Cortazar-novell kommer jag på att jag faktiskt en gång skrev något liknande om en helt annan Cortazar-novell, nämligen ”Djävulens spott”, som ligger till bas för Antonionis oerhört tråkiga ”Blow-Up”. Sammanhanget var en diskussionskväll på Modernista där Torbjörn Elensky, Stefan Ingvarsson och jag diskuterade novellen och filmen. Jag återpublicerar mina inledningsord här för att påminna mig om en tid då litteratur var kul. Och rekommenderar de feta, vackra, turkosa Modernista-upplagorna av Cortazar åt alla!

Cortazar inleder novellen ’Djävulens spott’ med en konsumentupplysning eller bruksanvisning:

Man kommer aldrig att få veta hur det här ska berättas, i första person eller i andra, använda tredje person plural eller hela tiden hitta på uttryck som inte har någon mening.

Förtydligandet behövs, för det finns ett berättarjag, som läsaren åtminstone inledningsvis gärna vill identifiera med Roberto Michel, översättare på dagarna, fotograf på fritiden. Ibland beskrivs han i första person, ibland sakligt i tredje, ibland reducerad till en berättarteknisk abstraktion i fraser som ”man går ner fem våningar.” Vana läsare vet att det där betyder ”vi går ner”, jag-berättaren och du-läsaren går ner för denna trappa tillsammans.

Det är förstår en av den modernistiska prosans konventioner, att synvinkeln hellre placeras hos någon av karaktärerna än uppe hos en allsmäktig berättargud. Den realistiska romanen bredde ut sig framför läsaren som ett panorama, eller som ett kammarspel; hos modernisterna begränsas vi av karaktärens ögon som av en filmkamera. Det kan kännas lite klaustrofobiskt ibland, och därför är det skönt när författaren bjuder oss handen: ”man går ner fem våningar”, och vi går ner fem våningar tillsammans, ”man går ner fem våningar och hamnar då på söndagen, med en sol man inte förväntar sig i november i Paris.”

I en novell som handlar om avståndet mellan händelsen och bilden, om svårigheten att översätta minnen till förståelse och bilder till ord, är det alldeles naturligt att tid ska ha ett rumsligt uttryck. Läsaren går ner fem våningar till en specifik söndag för en månad sedan – och känner förvåning över ett solsken som ”man” inte förväntar sig. Man kan stå där ganska länge, välvillig i händelsernas startgropar, och njuta av värmen medan den nervöse berättaren ännu en gång ber om ursäkt för att man aldrig kommer få veta hur det här ska berättas.

Man har tålamod med hans svamliga synpunkter, eftersom man har blivit inbjuden, inkluderad. Man känner kanske att man har ett visst försprång gentemot honom; man står ju redan där i söndagen då något ska hända, medan han liksom ännu tvekar på trappan. Det är okej. Han har också sagt att han är död, och om Michel nu måste dö före berättelsen är slut är det inte så konstigt att han bävar för att påbörja den – att han vill försäkra sig om att det blir rätt.

Det finns ett ögonblick i novellen då Michel, sittande framför en förstoring av ett fotografi, plötsligt inser att hans öga återskapar fotograferingsögonblicket – att objektivet och slutaren i hans öga liksom ekar av kamerans ursprungliga inställningar. ”Så dum jag har varit”, säger han, ”det är sådant som anses självklart och som ingen tänker på.” Man kan nog säga att Cortazars mål med novellen är att synliggöra samma mekanism i prosan.

Vi läsare vet var vi är och när vi är; åtminstone i den delen av berättelsen som utspelar sig fem trappor ner på söndag; vi kan se miljön i detalj, duvor och muren och trädkronor, tecken i portgångar och ruskiga katter. Men berättaren – Cortazars flytande pronomen – flackar med blicken.

Jag höjde kameran, jag höll utkik, kvinnan fortsatte med sin sysselsättning; vi ser händelserna på ön genom Michels-jagets ögon, ibland över hans axel. Men plötsligt säger sedan rösten, till exempel, ”Michel har gjort sig skyldig till litteratur”. Någon talar kritisk om honom och hans föreställningar i tredje person. Det pågår i flera meningar fram till ett lika abrupt ”jag”, och jag – vi – läsarna – jag, tvingas medge att jag har förlorat mitt övertag.

Jag har inte längre någon överblick; min synvinkel har hamnat på efterkälken, och hänger osäkert i luften kanske tre meter från händelsernas centrum. Michels status som berättarjaget har underminerats av de här plötsliga exkursionerna in i tredje person. Och min integritet som läsare har också invaderats. För när jag hör en berättarröst säga ”Jag gjorde det här; se nu vad jag såg som igenom mina ögon” – då står jag, läsaren, Johanna, några steg ifrån detta jag, talaren som jag kallar Michel, och ser honom sitta uppflugen på muren med sin kamera.

Men när berättarrösten plötsligt förebrående, och kanske lite roat, säger så här: ”Michel har gjort sig skyldig till litteratur, till att fabricera overkligheter” – då är det som att någon annan har smugit sig fram ur texten och ställt sig bakom mig eller intill mig. Det är som att plötsligt bli tilltalad av en främling på gatan när man står och tittar på något, något som man kanske är medskapare till i själva tittandet.

Man tror att man står där alldeles ensam och iakttar då, utan förvarning eller hälsningsfraser, någon talar till en, som om tittandet alldeles självklart var en delad och gemensam aktivitet. Och man hoppar till, för det känns som att bli påkommen, även om man kanske inte tittade på något konstigare än, säg, en dramatisk molnformation som drar fram över himlen, eller en pojke som sparkar en sten nedför trottoaren på andra sidan gatan.

Det är lite olustigt, men naturligtvis också ganska skönt. För när man kan dela med sig av sin egen läsning, eller blick, mildras den där kittlande känslan i magen som Cortazar också nämner i början av novellen. Känslan som man får när man hör en bra historia, eller ser något speciellt, och tänker att det inte är något värt före man har berättat det för någon annan. Men man vill ju helst att rösten som man står där och delar sin synvinkel med ska ha ett namn, kanske en kropp, (eller en ip-adress, om man är bloggare) och det får vi ju inte i ’Djävulens Spott’.

Det är absolut så att Michel-jaget talar om sig själv i första person, och ändå tidvis hänvisar till sig själv i tredje, kanske för att ge händelserna sakprosans officiella inramning. ”Johanna satt på Modernista och orerade” låter som ett faktum när man läser det: ”här sitter jag och pratar” är mera tvivelaktigt, om man inte råkade bevittna det på plats. Men samtidigt finns det en gräns för hur man talar om sig själv i tredje person. Om jag nu skulle säga ”Johanna har gjort sig skyldig till litteratur, till att fabricera overkligheter,” skulle jag att ge ett självföraktande och möjligen sinnessjukt intryck. Det blir genast mycket begripligare om det är Stefan som talar: om han säger ”Johanna har gjort sig skyldig till litteratur.”

Det finns alltså kanske en annan talare i texten, någon som ljudlöst tassar fram medan vi tittar på Michel och ställer sig intill oss och blandar sig i. Först tänker jag att det Cortazar, att det bara var jag-läsaren och han-Michel som gick ner för trappan till handlingsplanet. Att nånstans där uppe i lägenheten finns den verkliga, allseende berättaren, fotograf, översättare och översittare, och nu blandar han sig i med sina kommentarer, alldeles skamlöst utan förvarning trots att han vet att läsaren kan bli förvirrad.

Men senare kommer jag på andra tankar. Det är det här med att novellen tar slut utan några definitiva tecken på att Michel skulle ha dött längs med vägen. Det kan jag väl inte ha missat? Om inte han är död, och berättaren är död, alltså han som kallar sig jag och ger sken av att vara Michel, är då berättaren någon alldeles annan?

Har jag låtit mig luras av den ordning i vilken orden faller på sidan, så att om man först säger JAG VAR FOTOGRAF och sedan HAN ÄR FOTOGRAF så måste jag vara lika med han? Finns det någon orsak att anta att inte jag, berättaren, är lika med något annat av berättelsens han? Pojken som utsätts för fara är den uppenbara kandidaten; berättarjaget är så engagerat i hans öde.

Michel har nämligen lyckats frysa en bild som isolerar ett ögonblick där utgången ännu är oviss: pojken kanske ska fly; kanske ska han ligga med kvinnan; kanske ska han förföras av mannen i den gråa hatten; kanske ska han fotograferas eller filmas för pornografiska ändamål; kanske ska han dö.

På sitt rum kan Michel inte släppa tanken om de olika utgångarna; genom att vara där och bevittna, genom att ta bilden har han styrt utgången en gång, men situationen kommer att utspela sig fler gånger när han inte är där, och pojkar kommer alltid att bli förförda. Och det här vore alltså en läsning där Michel har en verklig existens som är samtidig med och självständig från pojkens. Men man kan också läsa novellen som att pojken är en yngre Michel, och att det som har dött var något i hans oskuld. Eller som att Michel inte finns över huvud taget; han bor ju i en lägenhet som verkar befinna sig ovanför planet där saker och ting existerar. Kanske han bara är pojkens fantasi om en räddare i nöden.

När man som Cortazar i den här novellen vägrar ge någon av karaktärerna tolkningsföreträde, vägrar avslöja vartåt norr ligger eller vilken av symbolerna som är ankaret, då kommer man som författare att springa ifrån sina läsare. När texten tar slut står jag fortfarande där i lägenheten och liksom plockar bland ledtrådarna. Jag måste ju utgå ifrån att allt som sägs är av betydelse och det är nästan skönt att rösten nu har tystnat.

Nu hinner jag pussla med mina egna bilder och sätta ihop ett rum, precis som fotografen i Antonionis film bygger upp parkmiljön av fotografier i sin studio. Precis som han, känner jag att jag inte riktigt har alla bitarna – jag måste kanske ner för den där trappan igen, tillbaka till parken, för att se om jag har missat något.

Till exempel för att se om den självförebrående tonen i den där konstiga sekvensen är lättare att förklara om Johanna bara är en hoppfull projektion som den unge Stefan desperat frammanat för att skydda honom från den hotfulle mannen i den grå hatten – i det här fallet Torbjörn Elensky.

Jag har läst om novellen så jag vet vad jag tror, men Cortazar håller vad han lovar. ”Man” kommer aldrig att få veta. Läsaren och berättaren, eller två olika läsare, eller samma läsare i två olika perioder i livet, kommer inte att gå hand i hand och se samma sak och göra samma bedömning. Det är omöjligt – i livet, och sannolikt i konsten. Och det är lite trösterikt, för då kanske ingenting har hänt; ingen var hotad; vi behöver inte ha dåligt samvete för att vi inte blandade oss i den där gången då vi gick förbi ett par på gatan och hade en olustig känsla i magen hela vägen hem för att en av dem kanske var där mot sin vilja.

Kanske det till syvende og sist bara är den allseende berättaren, den objektiva sanningen, som är död. Kanske.